Cada mañana, antes de subirse a la furgoneta, Hirayama mira al cielo y sonríe. No importa si está nublado. La sonrisa no es por lo que el cielo le devuelve, sino por el hecho de poder mirarlo. Después elige un casete —Lou Reed, Patti Smith, Nina Simone, Van Morrison—, lo introduce en el reproductor y sale a limpiar los baños públicos de Shibuya. A mediodía se sienta en un banco, come un sándwich y fotografía la copa de un árbol con una cámara de bolsillo. Por la noche lee un libro de segunda mano hasta que el sueño lo vence. Al día siguiente hace exactamente lo mismo.

Esa es la película. Eso es todo.

Perfect Days (2023), dirigida por Wim Wenders e interpretada por Kōji Yakusho —que ganó el premio al Mejor Actor en Cannes por este papel—, nació de un encargo menor. La Nippon Foundation había contratado a arquitectos como Tadao Ando, Kengo Kuma y Shigeru Ban para rediseñar diecisiete baños públicos en Shibuya, y le pidió a Wenders que filmara un documental sobre el proyecto. Wenders visitó Tokio, vio los baños, pero lo que le interesó no fue la arquitectura sino la persona que los limpiaba. Decidió hacer un largometraje sobre la vida de ese hombre imaginario. Una película deliberadamente quieta, construida sobre la repetición, filmada en diecisiete días con una sola cámara al hombro y ningún artificio técnico. La filosofía del protagonista aplicada al acto de filmar.

Lo primero que llama la atención es lo que falta. Hirayama no tiene teléfono inteligente. No tiene computadora. No tiene televisor. Su departamento es tan pequeño y tan vacío que parece un ejercicio de sustracción: un futón que se dobla cada mañana, unos bonsáis que riega con un rociador, una pila de libros de bolsillo, una colección de casetes. No hay nada en ese espacio que no se use, y todo lo que se usa se cuida con una atención que roza lo ceremonial. Hirayama dobla el futón del mismo modo cada día. Limpia el tatami con la misma escobilla. Elige la música con la misma deliberación. No hay en estos gestos la rigidez del obsesivo sino la calma del que ha encontrado una forma y la habita.

Wenders ha dicho que el componente principal de la historia era la rutina, y que el desafío consistía en contar la monotonía sin incurrir en ella. La solución fue sutil: a medida que la película avanza y los días se repiten, lo que cambia no es la secuencia de eventos sino la mirada del espectador. Uno empieza a notar lo que Hirayama nota: que la luz del mediodía no cae igual sobre las hojas de un día a otro, que el sonido de la escoba que barre la calle a las cinco de la mañana tiene un ritmo distinto según la estación, que el hombre sin techo que juega al tres en raya con piedras en el suelo del santuario siempre mueve primero la del centro. La repetición, que al principio parece monotonía, se convierte en el instrumento que permite percibir la diferencia.

Los japoneses tienen una palabra para lo que Hirayama fotografía cada mediodía: komorebi (木漏れ日). Literalmente, "la luz del sol que se filtra a través de las hojas de los árboles". El ideograma combina los caracteres de árbol, filtrar y sol. No existe un equivalente en español ni en inglés —"luz moteada" se acerca, pero pierde el movimiento, la vibración, el carácter efímero del fenómeno—. Komorebi no es un término poético ni arcaico; es una palabra cotidiana que los japoneses usan en la conversación ordinaria para describir algo que sucede todos los días y que, sin embargo, nunca es igual. La existencia misma de la palabra sugiere algo sobre la cultura que la creó: que hay fenómenos que solo pueden verse si primero se les da nombre, y que nombrarlos es ya un acto de atención.

Hirayama fotografía komorebi cada día con la misma cámara analógica. Las fotos se acumulan en sobres. Cuando un sobre se llena, selecciona unas pocas imágenes y descarta el resto. No las publica, no las comparte, no las edita. Las mira. Hay algo en ese gesto que contradice toda la lógica contemporánea de la imagen: la foto no existe para ser vista por otros, sino para registrar que uno estuvo ahí, mirando. Es una forma de memoria que no necesita audiencia.

La película está atravesada por una frase que dice la sobrina de Hirayama cuando le propone ir al mar. "La próxima vez", responde él. "¿Cuándo es la próxima vez?", pregunta ella. "La próxima vez es la próxima vez. Ahora es ahora." Podría sonar a eslogan de bienestar, pero en el contexto de la película no lo es. Hirayama no practica la presencia plena como técnica. No medita, no lleva un diario de gratitud, no tiene una rutina matutina diseñada para maximizar su rendimiento. Simplemente vive de un modo que hace innecesarias esas compensaciones. Su vida no necesita ser optimizada porque no fue vaciada primero.

Wenders ha reconocido que la película le debe casi todo a Yasujirō Ozu, el director japonés que durante décadas filmó las mismas historias —familias que se separan, hijos que crecen, estaciones que pasan— con la misma cámara baja y los mismos planos fijos. Ozu entendió algo que la cultura contemporánea ha olvidado: que la repetición no es el enemigo de la atención sino su condición. Solo quien mira lo mismo muchas veces empieza a ver lo que cambia. Solo quien recorre el mismo camino cada día puede notar que hoy la luz cayó distinto.

Hay un detalle que la película no explica y que Wenders reveló después en una entrevista: en su imaginación, Hirayama fue un empresario adinerado y alcohólico que, después de despertar en una habitación de hotel sin recuerdos y al borde del suicidio, vio la luz del sol filtrándose entre las hojas de un árbol y decidió cambiar de vida. Se convirtió primero en jardinero, después en limpiador de baños. La película no muestra nada de esto. No hay flashbacks, no hay confesiones, no hay explicación. Solo se intuye un pasado distinto cuando su hermana aparece brevemente en un auto con chofer y dice que la vida de Hirayama le parece "de otro mundo". Wenders eligió no contar el origen porque lo que importa no es cómo llegó Hirayama a esa vida, sino qué hace con ella cada mañana.

Lo que hace es limpiar. Y limpiar, en Perfect Days, no es un trabajo menor sino un acto de cuidado comunitario. Hirayama revisa cada rincón de los baños con la meticulosidad de un artesano. Pasa la mano por las superficies para verificar que no quede nada. Se arrodilla para llegar a los ángulos que nadie mira. En un mundo que glorifica el trabajo creativo y desprecia el manual, la película propone algo incómodo: que la dignidad no está en la naturaleza de la tarea sino en la atención con que se la ejecuta. Que limpiar un baño público con esmero es un acto tan significativo como diseñarlo.

Los tres minutos finales de la película son un primer plano sostenido del rostro de Hirayama mientras conduce al amanecer. Suena "Feeling Good" de Nina Simone. Por la cara de Yakusho pasan, sin una sola palabra, la alegría, la tristeza, la gratitud, la soledad, la aceptación y algo que se parece a la paz. Es el rostro de un hombre que sabe que no todos los días son buenos, pero que todos los días son suficientes.

Quizá eso sea lo que komorebi enseña sin necesidad de decirlo. Que la belleza no está en lo extraordinario sino en lo que se repite con variaciones tan leves que solo las percibe quien se detuvo a mirar. Que la luz que se filtra entre las hojas de un árbol es distinta cada día, pero solo lo sabe quien está ahí cada día para verla. Y que estar ahí —sin teléfono, sin prisa, sin la necesidad de que el momento sea otra cosa que lo que es— es, acaso, la forma más radical de atención que queda.